Prevzgoja ruske elite. Nova vrsta ljudi s konca 18. stoletja

2024 Avtor: Seth Attwood | [email protected]. Nazadnje spremenjeno: 2023-12-16 16:16

Izobraževalne ustanove, ki so se začele pojavljati v Rusiji v drugi polovici 18. stoletja, so se odlikovale po resnosti: otroke od šestega leta starosti so vzeli od doma, do 17-20 let pa so živeli v izobraževalnih zgradbah in so lahko vidijo starše le ob določenih dneh in v prisotnosti učitelja …

Tako so državni ideologi poskušali gojiti novo družbeno elito, ki naj bi nadomestila "nasilne in zverske" plemiče, barvito opisane v Fonvizinovem "Minorju".

Kultura za občutenje

Po eni strani je govorjenje o občutkih določenih ljudi – živih, odšelih – razumljivo problematično in hipotetično. In zdi se, da bi morala zgodovinska znanost o tem govoriti previdno. Po drugi strani pa se skoraj vsak, ki govori o preteklosti, tako ali drugače ukvarja s tem. Napoleon je nekaj želel, Stalin, Hitler, mati Tereza … Mati Tereziji je bilo žal revnih, nekdo je bil željan oblasti, nekdo je čutil protest. Neskončno naletimo na nekatere kvalifikacije notranjega čustvenega sveta junakov zgodovinskih knjig, saj brez tega ni mogoče analizirati njihovih motivov in motivov.

Pravzaprav privzeto domnevamo, da bi morali ljudje, o katerih pišemo, v določenih življenjskih situacijah doživeti isto stvar, kot bi jo doživeli mi. Običajen način razmišljanja o čustvih ljudi je, da se postavite v njihovo kožo.

Živimo v dveh zelo temeljnih in pravzaprav zgodovinsko opredeljenih pogledih. O lastnih občutkih imamo dve osnovni ideji. Prvič, da pripadajo samo nam in nikomur drugemu. Od tod tudi izraz "deliti občutke". Vsak človek čuti svoj čustveni svet kot notranji, intimen. Po drugi strani pa o občutkih največkrat govorimo kot o spontanih. Nekaj se je zgodilo in odzvali smo se: bil sem ob sebi od besa, bil sem razburjen, vesel sem bil.

Naši občutki so na splošno predvidljivi. Približno vemo, kaj bi morali čutiti v dani situaciji. Napaka v takšni napovedi nakazuje, da obstaja hipoteza. Če teh hipotez ne bi imeli, nobeno smiselno vedenje ne bi bilo mogoče. Ko komunicirate z osebo, morate vedeti, kaj ga lahko užali ali razveseli, kako se bo odzval, če bi mu podarili rože, kako se bo odzval, če bi dobil obraz in kaj bo v tem trenutku čutil. Imamo ugibanja o tem, približno vemo. Vprašanje je: od kod?

Nismo rojeni s svojimi čutili. Asimiliramo jih, učimo se, jih obvladujemo skozi vse življenje, od zgodnjega otroštva: nekako se naučimo, kaj naj bi čutili v določenih situacijah.

Pokojna Michelle Rosaldo, izjemna ameriška raziskovalka in antropologinja, je nekoč zapisala, da v čustvenem svetu človeka ne razumemo ničesar, dokler ne prenehamo govoriti o duši in začnemo govoriti o kulturnih oblikah.

Ne pretiravam: vsak človek ima v glavi sliko, kako se pravilno počuti. Znano literarno vprašanje "Je to ljubezen?" kaže, da je pred tem občutkom ideja o tem, kaj je. In ko začneš čutiti kaj takega, še vedno preveriš občutek, ki ga doživljaš z obstoječimi arhekulturnimi idejami. Je videti všeč ali ne, ljubezen ali kakšna neumnost? Poleg tega so praviloma verjetni viri teh modelov in osnovnih podob, prvič, mitologija, in drugič, ritual. Tretjič, umetnost je tudi zelo pomemben način ustvarjanja občutkov. Izvemo, kaj so občutki, če pogledamo simbolni vzorec. Ljudje, ki so stoletja, iz roda v rod, gledali Madonno, so vedeli, kaj sta materinska ljubezen in materinska žalost.

Danes so temu seznamu dodani tudi množični mediji, ki pripada velikemu ameriškemu antropologu Cliffordu Geertzu. Geertz o njih ni pisal, so pa tudi mediji močan vir produkcije naših simbolnih podob.

Mit, ritual, umetnost. In verjetno je mogoče domnevati – zelo grobo, spet strašno poenostavljam –, da bo nek vir bolj ali manj osrednji za neko zgodovinsko dobo. Predpostavimo, da grobo povežemo mitologijo kot osnovni način generiranja čustvenih simbolnih modelov občutkov z arhaičnimi obdobji, ritual (predvsem verski) - s tradicionalnimi obdobji, s tradicionalno kulturo in umetnost - s kulturo modernosti. Mediji so verjetno postmoderna kultura.

Za vzorce občutkov se uporabljajo predpisi. Ni vsem predpisano, da doživijo isto stvar. Med glavnimi načeli, zapisanimi v teh predpisih, je na primer spol. Vsi vemo, da "fantje ne jočejo". Deklice so dovoljene, fantje ne; če je fant jokal, mu rečejo: "Kaj si, punca ali kaj?" Toda na primer visoka islamska kultura, vključno z njenim razcvetom v 16. stoletju, kot je intuitivno jasno tudi tistim, ki se z njo nikoli niso ukvarjali, je nenavadno moška. Obstaja zelo močna podoba človeka, bojevnika, junaka, zmagovalca, borca. In ti ljudje - junaki in bojevniki - nenehno jokajo. Točijo neskončne solze, ker je vaš jok dokaz velike strasti. In v XX stoletju, kot vemo, samo v muzeju lahko vidite jokajočega boljševika in le v primeru, ko je Lenin umrl.

Drugi, zelo pomemben vidik je starost. Vsi vemo, kako se počutiti, v kateri starosti naj bi se človek zaljubil. V določeni starosti je to že smešno, neprijetno, nerodno, nespodobno itd. In zakaj pravzaprav vemo? Za to ni nobene racionalne razlage, le da je tako, kultura je, kako je ta posel organiziran.

Drug pomemben dejavnik je seveda socialni. Ljudje prepoznavajo ljudi v svojem družbenem krogu, tudi po tem, kako se počutijo.

Socialni, spol in starostni dejavniki so glavni predpisi za porazdelitev čustvenih vzorcev in modelov občutkov. Čeprav obstajajo drugi - bolj subtilni, manjši. Ampak to so po mojem mnenju najbolj temeljne kulturne stvari. Veste, v kateri fazi svojega življenja, v kakšnih situacijah in kaj naj bi občutili. In treniraš se, izobražuješ se.

Inkubatorji za podrast

Ob koncu 18. stoletja je izobraženo mestno plemstvo doživelo prehod iz tradicionalne kulture v kulturo novega veka. Poudarjam pomen epiteta »izobraženo plemstvo«, saj se približno 60 % ruskega plemstva po svojem načinu življenja ni veliko razlikovalo od lastnih podložnikov. Vsi so bili praviloma pismeni, v nasprotju s podložniki, sicer pa je bilo razlik malo.

Leta 1762 - to je dobro znano dejstvo - je izšel Manifest o plemski svobodi. Plemiči so smeli ne služiti v javni službi. Prvič - pred tem je bil servis obvezen. Prav v manifestu je bilo zapisano, da je moral vladar-cesar Peter Aleksejevič, ko je ustanovil službo, vse prisiliti, da služijo, ker plemiči takrat niso imeli vneme. Vse je prisilil, zdaj imajo vnemo. In ker imajo zdaj vnemo, jim lahko dovoliš in ne služiš. Vendar morajo imeti vnemo, še vedno morajo služiti. In tisti, ki ne služijo, se bodo brez utemeljenega razloga izogibali, jih je treba pokriti s splošnim prezirom. To je zelo zanimivo, saj država s svojimi subjekti govori v jeziku čustvenih kategorij. Tako je, ko je država zamenjala register: v ospredje so prišla vprašanja lojalnosti, ljubezni do monarha, zvestobe prestolu, vneme, ker služba ni bila več dolžnost. Država prevzame nalogo vzgoje čustev, čustva predpisuje.

To je zelo pomemben kulturni, politični in družbeni kvant. Izobraževalne ustanove rastejo kot gobe po dežju. Kot njihova značilnost se pojavlja prva izobraževalna ustanova za dekleta v Rusiji - Inštitut za plemenite deklice, Inštitut Smolny. Zakaj v tem trenutku in za kaj nasploh? Ženske ne služijo. Če je celotna smisel v tem, da človek služi, potem ni treba začeti učiti deklet - zakaj, ji tako ali tako ne bo treba služiti. Če pa govorimo o tem, kaj mora človek čutiti, potem jih je seveda treba vzgajati. Ker bodo matere, bodo otrokom nekaj privzgojile – in kako bodo sinovi iz vneme služili domovini in monarhu, če jim mati iz otroštva ne vcepi pravih čustev? Ne rekonstruiram logike državne oblasti Katarinine monarhije, ampak pripovedujem, blizu besedila, kar piše v uradnih dokumentih. Tako je bilo formulirano.

Izobraževalni režim tako v moških kot v ženskih šolah je bil tako divji, da se, ko bereš o tem, zgroziš. To je super-elita, do tja je bilo neverjetno težko priti, študirali so "na državni mački". Otroci so bili odvzeti iz družin: od 6 do 17 let - dekleta in od 6 do 20 let - fantje, če je šlo za kopenski kadetski korpus. Nikoli me niso pustili domov - ne na počitnicah ali vikendih, pod nobenim pogojem. Vse življenje bi moral preživeti v prostorih korpusa. Starši so vas imeli pravico videti le ob določenih dneh in le v prisotnosti učitelja. Ta popolna izolacija je naloga vzgoje nove vrste ljudi, ki je bila tako neposredno formulirana in imenovana – »nova vrsta ljudi«. Odpeljejo jih v inkubatorje, jih odvzamejo staršem in jih vzgajajo. Ker so obstoječi plemiči, kot je izrazil Ivan Ivanovič Betskoy, najbližji svetovalec Katarine na področju izobraževanja, "besni in zverski". Tisti, ki so prebrali igro "Maloletni", si predstavljajo, kako je izgledala z vidika izobraženega plemstva. Ne povem, kako je bilo v resnici, ampak kako so ideologi in intelektualci, ki so bili blizu prestola, videli sodobno plemiško življenje: kakšni ljudje so to - Skotinin in vsi drugi. Seveda, če želimo, da imajo normalne otroke, jih je treba vzeti iz družine, namestiti v ta inkubator in popolnoma spremeniti strukturo njihovega življenja.

Monopol nad dušami plemičev

Katera institucija je pri reševanju tega problema za državo stopila v ospredje? V središču vsega je bilo dvorišče in dvorno gledališče. Gledališče je bilo takrat središče družbe. Za zaposlenega plemiča, ki živi v Sankt Peterburgu, je bil obisk gledališča obvezen.

Zimska palača je imela štiri gledališke dvorane. V skladu s tem je dostop urejen. V najmanjšem - najožjem krogu, tisti okoli cesarice. Ljudje določenega ranga bi morali prihajati na velike predstave v veliki dvorani – sedijo po rangu. Poleg tega obstajajo odprte predstave, za katere seveda obstaja nadzor obraza, obstaja kodeks oblačenja. Neposredno v pravilniku piše, da so tja dovoljeni ljudje, ki "niso podli". Tisti, ki so stali pri vratih, dobro razumejo, kdo je podlen in kdo ne. Na splošno so rekli, da ni bilo težko ugotoviti.

Simbolično središče predstave je osebna prisotnost cesarice. Cesarica hodi na vse predstave - lahko si jo ogledate. Po drugi strani pa gleda, kako se nekdo obnaša: pregleda kadre.

Cesarica je imela v glavni dvorani dvornega gledališča dve škatli. Ena je bila za dvorano, nasproti odra, v sami globini in je bila dvignjena. Drugi je bil ob strani, tik ob odru. Med nastopom je menjala škatle, selila se je iz enega v drugega. Zakaj, zakaj nisi sedel v enega? Imeli so različne funkcije. Tisti zadaj je predstavljal dvorano: vsi sedijo v rangu, cesarica pa zaseda mesto nad vsemi drugimi. Je predstavitev družbene strukture, politične strukture imperialne oblasti. Po drugi strani pa tam, zadaj, cesarice ni videti. Toda obrniti glavo je neprijetno in na splošno je nespodobno - še vedno morate gledati naprej na oder in se ne obrniti in gledati cesarice. Postavlja se vprašanje: zakaj je treba videti cesarico? In ker moraš videti, kako se odzvati na določene epizode predstave: kaj je smešno, kaj žalostno, kje jokati, kje biti vesel, kje ploskati. Zelo pomembno vprašanje je tudi, ali vam je predstava všeč ali ne. Ker je to zadeva državnega pomena!

Carici je všeč, tebi pa ne - ne sodi v nobena vrata. In obratno. Zato v nekem trenutku zapusti carsko škatlo, se presadi v naslednjo škatlo, kjer lahko vsi vidijo, kako reagira, in se naučijo, kako se pravilno počuti.

Nasploh gledališče ponuja čudovite priložnosti: na odru vidimo osnovna čustva, osnovne človeške izkušnje. Po eni strani jih očisti vsakdanjega empirizma in jih osredotoči umetnost, prikazana takšne, kot so. Po drugi strani pa jih lahko doživljaš, zaznavaš, reagiraš nanje v ozadju drugih – vidiš, kako drugi reagirajo in prilagajaš svoje reakcije. To je smešno, in to je strašljivo, in to je zabavno, in to je žalostno, in to je zelo sentimentalno in žalostno. In ljudje se skupaj učijo, skupaj ustvarjajo tisto, čemur sodobni znanstveniki pravijo "čustvena skupnost" - to so ljudje, ki razumejo, kako čutiti drug drugega.

Kaj je čustvena skupnost - ta podoba doseže neverjetno jasnost, če na primer pogledamo prenos nogometne tekme. Ena ekipa je dosegla gol, nam pa se pokažejo tribune. In zelo natančno lahko vidimo, kje sedijo navijači ene ekipe in kje - druge. Intenzivnost čustev je lahko različna, vendar imajo enako bistvo, vidimo eno čustveno skupnost: imajo enak simbolni model. Državno gledališče oblikuje prav takšno stvar in jo oblikuje tako, kot potrebuje cesarica, kot se ji zdi prav. Zelo pomemben trenutek za predstavljanje mesta tega gledališča v kulturnem življenju: na teh predstavah niso ugasnile sveče, cela dvorana je del dogajanja v predstavi, vidiš vse okoli.

Govoril sem o tem pošastnem režimu izolacije, ki je obstajal na Inštitutu Smolny, da bi vzgajal pravilne vzorce občutkov. Mlade dame so smele brati samo moralizirajočo zgodovinsko literaturo. Pomen te prepovedi je jasen: romani so bili izključeni. Dekleta ne smejo brati romanov, ker Bog ve, kaj jim pride v glavo. Toda po drugi strani so ta ista dekleta, ki so bila tako skrbno varovana, nenehno vadila v predstavah. Dobro vemo, da je celoten gledališki repertoar urejen okoli ljubezni. Catherine je bila zaskrbljena zaradi tega, v tem je videla nekakšen problem. In pisala je pisma Voltairu s prošnjo, naj poišče nekaj bolj "spodobnega" repertoarja in uredi nekaj iger: odvrže nepotrebno iz njih, da bi dekleta vse to lahko izvajala z vidika morale in etike. Voltaire je obljubil, a po navadi ni poslal ničesar. Kljub tej okoliščini je Catherine še vedno sankcionirala gledališče - jasno je, da so prednosti prevladale. Strahovi so bili, a vseeno je bilo treba, da se učenci igrajo, saj so se na ta način naučili pravilnega in resničnega občutenja.

V Franciji se konec 18. stoletja začne zelo zanimiv trenutek v gledališki zgodovini. To se je v gledališki in predvsem operni zgodovini zapisalo kot »Gluckova revolucija«. Začel se je zanašati na pogled na prizorišče. Spreminja se celo arhitektura gledališke dvorane: škatle stojijo pod kotom na oder in ne pravokotno, tako da iz lože vidite predvsem tiste, ki sedijo nasproti vas, in ste se morali obrniti na oder. Na koncu Gluckovih uvertur - vse brez izjeme - se zasliši strašni "pok". Kaj za? To pomeni, da je pogovorov, klepetanja in kontemplacije dvorane konec – poglejte prizor. Osvetlitev dvorane se postopoma spreminja, oder izstopa. V današnjem gledališču, operi, kinu je dvorana simbolično odsotna – tema je, ne bi smeli videti tistih, ki so zraven vas. Vaš dialog s prizoriščem je posnet. To je velika kulturna revolucija.

To ni bila nekakšna muha Katarine - to je bilo značilno za vse monarhe iz obdobja absolutizma. Za vsako institucijo obstaja osnovna kulturna oblika, h kateri se usmerjajo tisti, ki jo reproducirajo v drugih državah, v drugih krajih ali obdobjih. Za dvorno kulturo je to dvor Ludvika XIV v Franciji ob koncu 17. stoletja. Tam so vsi noreli po gledališču, osebno pa je kralj, Sončni kralj (dokler se ni postaral, potem je moral to nehati), šel na oder v baletnih predstavah in plesal. Obstajale so standardne oblike pokroviteljstva, neverjetno velikodušno financiranje: za gledališče nikoli niso varčevali, igralci so bili izdatno plačani, gledališke skupine v skoraj vseh državah so vodili najplemenitejši in najpomembnejši dostojanstveniki. To je bila ministrska raven – biti na čelu cesarskega gledališča.

Catherine se ni pojavljala v baletnih prizorih - tisti, ki si predstavljajo, kako je izgledala cesarica, bodo zlahka razumeli, zakaj. Cesarica je bila širša čez sebe in zdelo bi se ji čudno, da bi plesala v baletu. Toda za gledališče je bila izjemno občutljiva, nič manj zaskrbljena kot Ludvik XIV. Osebno je pisala komedije, kot veste, razdelila vloge med igralce, uprizorila predstave. Šlo je za ogromen projekt vzgoje duš podložnikov – v prvi vrsti seveda plemiške in osrednje elite, ki naj bi bila zgled celi državi. Država je predstavila svoje pravice do monopola na tem področju.

Facebook Masons feed

Monopol države seveda ni ostal brezpogojen za vse. Spraševali so jo, jo kritizirali, poskušali je ponuditi alternativne modele občutkov. Imamo opravka s tekmovanjem za duše državljanov - oziroma, bolje rečeno, subjektov tistega časa. Prostozidarstvo je osrednji projekt moralne ponovne izboljšave ruskega človeka v drugi polovici 18. stoletja, alternativa sodišču.

Ruski prostozidarji dosledno ponujajo povsem drugačen model obnašanja. Prvič, temelji na popolnoma drugačnih predstavah o osebi. Kaj je pomembno v gledališkem čustvovanju, ki se izkazuje z odra? To se doživlja in uprizarja hkrati. In doživlja se le, kolikor je uprizorjena. Obstaja le v odigrani obliki, je določena dimenzija človekove osebnosti: če želite doživeti občutek, ga morate odigrati, oni pa vam povedo, kakšen občutek je in kako ga igrate.

Po masonskih pogledih ima človek globino: na površini je tisto, kar je znotraj, skrito. Predvsem pa morate spremeniti in predelati notranje, najbolj notranje, najgloblje. Vsi masoni brez izjeme so bili v tistem obdobju zvesti župljani Ruske pravoslavne cerkve - drugih niso jemali. Veljalo je, da je obvezno iti v cerkev pravilno, delati vse, kar te naučijo. Toda te masone so imenovali "zunanja cerkev". In »notranja cerkev« je tisto, kar se dogaja v vaši duši, kako se moralno preoblikujete, odvržete Adamov greh in postopoma, potopite se v ezoterično modrost, se dvignete, gor in navzgor.

Deklica iz plemiške družine Pleščejev - stara je bila šest let - je napisala pismo slavnemu ruskemu prostozidarju Alekseju Mihajloviču Kutuzovu. To so seveda zapisali starši, ona pa je dodala: "Komedijo, ki ste jo prevedli, bomo doma uprizorili." Užaljena in šokirana Kutuzova piše materi pismo: »Prvič, nikoli nisem prevedla nobene komedije, v mojem prevodu ne moreš uprizoriti komedije. In drugič, sploh mi ni všeč, da so otroci prisiljeni igrati v gledališču. Kaj je lahko iz tega: ali se bodo naučili občutkov, ki jih poznajo zgodaj in prezgodaj, ali pa se bodo naučili hinavščine." Logika je jasna.

Je izrazita alternativa sodni kulturi in njenemu monopolu. Prostozidarji ustvarjajo svoje lastne prakse za ustvarjanje lastne čustvene skupnosti. Najprej je vsem prostozidarjem naročeno, da vodijo dnevnike. V svojem dnevniku bi se morali zavedati svojih občutkov, izkušenj, kaj je v vas dobrega in kaj slabega. Dnevnika človek ne piše samo zase: napišeš ga, potem pa pride do sestanka lože in ga prebereš ali pošlješ drugim ali poveš, kaj si napisal. Ta način samorefleksije, samorefleksije, da bi se kasneje kritiziral, je kolektivno podjetje za moralno vzgojo čustvenega sveta posameznega člana lože. Pokažite se, primerjate z drugimi. To je Facebook vir.

Drugo pomembno orodje pri tej vzgoji je bilo dopisovanje. Zidarji si pišejo neskončno, število njihovih črk je osupljivo. In njihov obseg je osupljiv. Posebej presenetljiva so neskončna opravičila za kratkost. "Oprostite za kratkost, ni časa za podrobnosti" - in strani, strani, strani zgodb o vsem na svetu. In glavna stvar je seveda, kaj se dogaja v vaši duši. Zidarska loža je v osnovi hierarhična: obstajajo vajenci, obstajajo mojstri - v skladu s tem bi morala biti vaša duša odprta za tovariše, najprej pa bi morala biti odprta za tistega, ki je nad vami. Oblastem ni mogoče ničesar skriti, vse jim je vidno in pregledno. In lahko hodiš po teh stopnicah - vzpenjaš se, vzpenjaš in se vzpenjaš. In na vrhu se vera že spremeni v dokaz. Kot piše isti Kutuzov svojim moskovskim prijateljem iz Berlina: "Srečal sem se z vrhovnim čarovnikom Welnerjem." Welner je na osmi stopnji prostozidarstva, predzadnji, deveti – to je že astralno. Zdi se, da je Kutuzov v petem. In piše svojim moskovskim prijateljem: "Welner vidi Kristusa enako kot jaz Welner." To si predstavljajo takole: vzpenjaš se in višje ko se dvigaš v hierarhiji, čistejša postaja tvoja vera. In na neki točki se to spremeni v dokaz, kajti v kar drugi verjamejo, že vidite na lastne oči. To je določen tip osebnosti: v pošastni besni nepopustljivosti do samega sebe se morate nenehno ukvarjati s samobičevanjem, se izpostavljati ostrim kritikam in se pokesati. Človeku je naravno, da greši, kaj naj naredi, kdo od nas je brez greha, to je naravna stvar. Glavna stvar pa je, da se pravilno odzoveš na svoj greh, tako da postane za tebe še en dokaz šibkosti tvoje zverske narave, te reši ponosa, usmeri na pravo pot in vse ostalo.

Žepni modeli občutkov

V tem trenutku se pojavi tretji agent tekmovanja za oblikovanje čustvenega sveta ruske izobražene osebe. Vsi ga poznamo - to je ruska literatura. Pojavljajo se umetnine, ljudje pišejo. V zgodovini so takšni monumentalni zavoji le redkokdaj natančno datirani, v tem primeru pa lahko rečemo, da se to zgodi v trenutku, ko se Nikolaj Mihajlovič Karamzin vrne s potovanja v tujini in objavi svoja slavna, priznana "Pisma ruskega popotnika", v katerih je zbira te simbolne podobe občutkov iz vse Evrope. Kako se je treba počutiti na pokopališču, kako se počutiti na grobu velikega pisatelja, kako se opravi ljubezenska izpoved, kaj čuti ob slapu. Obišče vse nepozabne kraje v Evropi, se pogovarja z znanimi pisatelji. Nato prinese vse to osupljivo bogastvo, popis čustvenih matric, jih zapakira in pošlje na vse konce imperija.

Knjiga v nekaterih pogledih izgublja pred gledališčem: ne dopušča, da bi poleg drugih doživljali, gledali, kako doživljajo drugi – knjigo bereš zasebno. Takšne plastične vizualizacije nima. Po drugi strani ima knjiga nekaj prednosti: kot vir čustvenega doživetja jo je mogoče ponovno brati. Knjige - to opisuje sam Karamzin - je vse bolj običajno, da jih objavljate v žepnem formatu, jih pospravite v žep in preverite, ali se počutite prav ali ne. Takole opisuje Karamzin svoj moskovski sprehod: »Grem in vzamem s seboj svojega Thomsona. Sedim pod grmom, sedim, razmišljam, potem ga odprem, preberem, dam nazaj v žep, premislim še enkrat. Prav te modele občutkov lahko nosite s seboj v žepu in preverite – preberite in ponovno preberite.

In zadnji primer. Zanimivo je, da se v njem ruski popotnik izkaže ne le za enakovrednega med razsvetljenimi Evropejci, ampak tudi doseže monumentalno simbolno zmago v njihovem jeziku sentimentalne evropske kulture.

Karamzin že nekaj mesecev živi v Parizu in ves čas hodi v gledališče. Ena od predstav, ki jih obiskuje, je Gluckova opera Orfej in Evridika. Pride, sede v boks in tam sedi lepotica z gospodom. Karamzin je popolnoma začuden, kakšna lepa Francozinja sedi zraven njega. Z lepotcem se pogovarjata, lepotičin gospod je prepričan, da v Rusiji govorijo nemško. Govorijo, nato pa začne Gluck. In, kot piše Karamzin, se opera konča in lepotica pravi: "Božanska glasba! In zdi se, da niste ploskali?" On pa ji odgovori: "Čutil sem, gospa."

Sodobne glasbe še ne zna poslušati, še vedno obstaja v svetu, kjer obstajajo ločene arije, ki se izvajajo v dvorani v dvornem gledališču. Pride pevec, zapoje arijo, zaploskajo mu. In Karamzin že ve, kaj je sodobna umetnost. Prišel je v Pariz in prav v Parizu mirno in vljudno umil to gospo, ji pokazal njeno mesto: "Čutil sem, gospa." To je drugačen, nov način dojemanja umetnosti.